فروید و فهمِ هنر

frued

فروید مقاله هوشمندانه و روشنگرش در باب مجسمه موسی اثر میکل‏آنژ را با عذر و توجیهی آغاز می‏کند و می‏گوید که دانشش از هنر، بیش از فردی عامی یا غیرحرفه‌‏ای نیست؛ و در نگرشش نسبت به هنر یا در شیوه‌ه‏ای که جذابیت‌های هنر را تجربه می‏کند، در هیچ‏یک، تخصصی ندارد. فروید چنین ادامه می‏‌دهد:

مع‏ الوصف، آثار هنری تأثیر عمیقی بر من می‏‌گذارند، خصوصاً ادبیات و مجسمه‏‌سازی بیش از نقاشی چنین تأثیری بر من دارند. تأمل در این آثار سبب می‌‏شود ساعاتی طولانی را برابر آنها بگذرانم، درحالی‏که سعی می‏‌کنم آنها را به شیوه خاص خودم درک کنم؛ یعنی برای خودم توضیح دهم که تأثیر آنها برخاسته از چیست.

هرگاه نتوانم به این مهم برسم، مثلاً در مورد موسیقی، تقریباً قادر نخواهم بود هیچ‏گونه لذتی کسب کنم. در من نوعی گرایش ذهنی عقل ‏باور، یا شاید روانکاوانه، مانع می‌‏شود در برابر چیزی ترغیب شوم بی‏آن که بفهمم چرا تحت‌‏تأثیر آن قرار گرفته‌‏ام و چه چیز است که بر من اثر گذاشته است.

و بعد، پنداری برای لحظه‏ای آگاه می‏‌شود که ممکن است چنین به نظر آید که او دارد ویژگی‌های شخصی و عاداتِ عجیب خلق و خوی خودش را، بر موضوعی، با رمزگان ویژه و با ضروریات خاصِ خویش، تحمیل می‌‏کند؛ با شتاب امری را تصدیق می‏‌کند که خود آن را «واقعیتِ ظاهراً ناساز‏گونی» می‏‌خواند، مبنی بر آن که «دقیقاً بعضی از عظیم‌ترین و مسلّم‌ترین مخلوقات هنری هنوز برای فهم ما معماهای حل‏ ناشدنی‏‌اند».

در برابر این آثار احساس ستایش، هیبت و حیرت می‌‏کنیم. فروید گفته‏‌هایش را با نوعی وارونگی و طنز کنایی (irony) ادامه می‏‌دهد، طنزی که مجازش می‌‏دارد از شیوه‌‏های دیرینه اندیشیدن چنین یاد کند: احتمالاً نویسنده‏ای در باب زیباشناسی کشف کرده است که این حالت حیرت ذهنی، هنگام که اثری هنری به عظیم ‏ترین تأثیراتش دست می‌‏یابد، شرطی ضروری است. تنها با عظیم‌ترین اکراه ممکن است که می‏‌توانم خود را راضی کنم چنین ضرورتی را قبول کنم.

هر کس که با سبک فروید آشنا باشد، همان اول عنصری آشنا و نوعی را در کل این قطعه، در این مقاله و شیوه نامعمول، تشخیص می‌‏دهد، در شیوه نامعمولی که فروید با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم می‌‏کند: این عنصرِ شدیداً نوعی که فروید احتمالاً قادر نیست از شیوه طبیعیِ نوشتن چشم‌‏پوشی کند، حتی وقتی که، نظیر این‏جا، اثر و کاری که با آن درگیر است، اساساً به گونه‏‌ای ناشناختنی ظاهر شود.

با این حال، قطعه‏‌ای که نقل کردم، با تمامیِ سهولتِ سبکش، قطعه‌‏ای مسأله‌‏دار است. حال اگر بخواهیم این قطعه را به عنوان مدخلی به دیدگاه‌های فروید نسبت به هنر به کار گیریم، بلافاصله دو پرسش درباره این قطعه سر برمی‏آورد و ضروری است که پاسخی برای آنها دست و پا شود. اولین پرسش این است:

فروید می‌‏گوید اگر نتواند برای خودش منبع لذتِ اثری هنری را تبیین کند، در کسب آن لذت با مشکل عجیبی روبه‌‏رو خواهد بود، آیا ما باید همان‏طور که خودِ فروید از ما می‌‏خواهد ــ این کلمات را به عنوان اقراری کاملاً شخصی فرض بگیریم؟

یا این‏که غرابتِ وضعیت ایجادشده برای فروید صرفاً فهمی عمیق‌تر است ناشی از آن که خویش را واجد طبیعتی بشری یا تحققی از ماهیت انسان می‏‌داند: این‏که نگرشِ او به هنر که براساس آن نمی‌‏تواند خود را [ از تقلاّ برای فهم منبع لذتِ هنر ] رها کند، برای هر کس که تحت‌‏تأثیر روانکاوی باشد نگرشی طبیعی است، و صرفاً به دلیل جهلِ از روانکاوی است که هر نگرش دیگر فی‏‌المثل، نگرشِ مبتنی بر شعف در عین حیرت ــ پذیرفتنی می‏‌شود؟

پرسش دوم آن است که فروید چه شکلی از فهم یا تبیین را در ذهن داشت؟ به بیان دقیق‌تر، می‏‌دانیم که فروید در ۱۹۱۳، یعنی تاریخ نگارش مقاله میکل‌آنژ، شمار زیادی از پدیده‌‏های روانی، چه طبیعی و چه آسیب‏‌شناختی را مورد مداقه روانکاوی قرار داده بود، پدیده‌‏هایی چون: رویاها، خطاها [ یا همان لغزشهای کنشی (parapraxis) ] ، لطیفه‌‏ها، علائم بیماری، خودِ انواع روان‏ نژندیها، خیالپردازی‌ها و جادو.

بنابراین طبیعی است که بپرسیم کدام‏یک از این پدیده‌‏ها برای فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمی‌‏آید، طوری که به الگویی برای تبیین [ هنر [برسیم؛ البته اگر چنین پدیده‏ای موجود باشد؟

سوال اول را برای بعد می‏ گذاریم. تا آن موقع، قصد دارم توجه تان را به قطعه ‏ای از مقاله ‏ای دیگر جلب کنم که به حتم از مقاله مطرح‏ شده در اول این نوشته گمنام تر نیست و فروید آن را درباره هنرمندی بزرگ نگاشته است؛ یعنی «خاطرات کودکی لئوناردو داوینچی»، که تاریخ شروع آن بهارِ ۱۹۱۰ است. فروید وقتی که از کنجکاوی سیری‏ ناپذیر لئوناردو می ‏نویسد، دو گفته از لئوناردو را نقل می‏ کند، هر دو با این مضمون که فرد تا وقتی که آگاهیِ تمام و کاملی از ابژه عشق یا نفرتش نداشته باشد نمی‏تواند به هیچ وجه عاشق شود یا نفرت بورزد، مگر به صورتی محو و کمرنگ. پس فروید چنین ادامه می‏ دهد:

ارزش نقل ‏قول های یادشده از لئوناردو را نباید در این دانست که حاوی امر مسلّم  روان‏شناختی مهمی هستند؛ چرا که آنچه این نقل ‏قول ها بر آن اصرار دارند، آشکارا کاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبیِ ما از کذبِ آن مطلع بوده است. این مطلب درست نیست که موجودات بشری عشق یا نفرت ورزیدن را به تعویق می‏ اندازند تا ماهیت ابژه‏ای را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژه‏ای که احساسات مذکور بر آن اعمال می‏ شوند. برعکس، انسان ها بی‏ اختیار عشق می‏ ورزند؛ و عشق ناشی از انگیزش هایی عاطفی است که کاری به کار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [ در آنها ] کارکردشان را تضعیف می‏ کند.

بنابراین، منظور لئوناردو فقط می‏ تواند آن باشد که آن عشقی که توسط موجودات بشری اِعمال می ‏شود، شیوه‏ای شایسته و سرزنش ‏ناپذیر نیست: فرد باید به شیوه‏ای عشق بورزد که بتواند تأثیرات آن را کنترل کند و آن را به روند تأمل مقید کند و تنها هنگامی‏ که از بوته آزمایشِ اندیشه معتبر بیرون آمد اجازه دهد که روال عادی خود را طی کند.

در عین حال از این نقل ‏قول درمی ‏یابیم که لئوناردو قصد دارد به ما بگوید که در موردِ او اتفاق مذکور رخ داده است و شایسته خواهد بود اگر کس دیگری با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد کند.

اینک باید تأکید کنیم دو گفته لئوناردو، که مورد بحث فروید است، صرفاً به عشق ها و نفرت های شخصی ارجاع نمی ‏دهند؛ این گفته ‏ها به احساساتِ ما درباره کل چیزهای طبیعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانیتری که فروید از نقاش ایتالیایی نقل می‏ کند، لئوناردو علناً دست اندر کار دفاع از خود در برابر یک اتهام است ــ و شاید هم فروید این عمل را بدو نسبت می ‏دهد ــ و اتهام این است که اتخاذ نگرش علمی نسبت به آثار خلاقه موجد سردی و بی‏ اعتنایی یا بی‏ دینی است.

حال اگر براساس تفسیر فوق، نگرش لئوناردو از دیدگاه فروید سزاوار چنین ایراداتی است، بایسته است که آنها را در کنار نگرشِ خودِ فروید به هنر، چنانچه توصیفش رفت، قرار دهیم و از خود بپرسیم که چرا ایرادات مذکور در مورد خود این نگرش صدق نمی‏کند. حال با جهشی کوتاه به سوی مطالب بعدی می‏ توانیم به دومین مورد از پرسش های فوق بپردازیم و بگوییم که فروید گاه در مجموعه ‏ای متنوع از پدیده ‏های روانی الگوهای مناسبی برای تفسیر هنر می‏ یابد:

او در تقلای تبیین هنر، آن را گاه با این پدیده روانی و گاه با پدیده روانیِ دیگری همگون می‏ کند تا چارچوب توضیحیِ کلیِ خاصِ آن را، که پیشاپیش ترسیم کرده بود، درک کند. غنای زیباشناسیِ فروید در همپوشانیِ این اشارات و پیشنهادهای متنوع خفته است؛ اگرچه، آن‏ گونه که بعدتر خواهیم دید، این‏که چگونه این اشارات حقیقتاً با یکدیگر جفت و جور می‏ شوند، خود، مقوله ‏ای دیگر است که فروید خودش به اجمال به کارش بست.

مع‏ الوصف، پیش از آن که هر کدام از پرسش های برخاسته از مقاله میکل ‏آنژ به جواب برسد، پرسش سومی وجود دارد که توجه و دقتمان را می‏‌طلبد؛ و آن پرسش از چیستیِ متونی است که به آنها رجوع می‏ کنیم، و این‏که برای ارزیابیِ مفروض از دیدگاه های فروید [ چه انتظاراتی باید از آنها داشته باشیم و ] چه سنجش نسبی ‏ای باید از آنها به عمل آوریم. گذشته از آن که واضح است جواب بدین سوال اهمیت دارد، پرسش مذکور واجد بهره‏ای اضافی است، که اگر اول از همه بدان بپردازیم زودتر به نتیجه مطلوب می‏رسیم. نگاهی ساده و سریع به نوشته ‏های فروید در بابِ هنر و حجمِ نسبیِ آنها به ما نشان می‏دهد که علایقِ مرکزیِ فروید در کجاهاست؛ این عمل می‏ تواند نوع یا انواع فهمی که او می ‏جست و اهمیت و دلالتی را که بدان ها نسبت می‏داد نشانمان دهد. عمل مذکور می ‏تواند ما را از برخی اشتباهات بازدارد.

اولین موردی که در نوشته‌های فروید درباره هنر دیده می‌شود آن است که شماری از آنها صرفاً به گونه‌ای حاشیه‌ای به هنر می‌پردازند. از زندگینامه نوشته ارنست جونز معلوم می‌شود که فروید، با آن که فاقد حس تکبر بود، خودش را یکی از بزرگان و از جرگه مشاهیر نوع بشر به حساب می‌آورد، آن هم به شیوه‌ای که شاید در حال محو شدن باشد؛ به این دلیل کاملاً طبیعی است که اندیشه‌هایش را غالباً به چهره‌های بزرگ گذشته معطوف کند، و این‌که [ تلاش برای ] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونی نبوغِ آنان یکی از بلندپروازی‌های مترتب فروید باشد. شاید به ذهنمان برسد که نوشته فروید در مورد لئوناردو همان حال و هوایی را داشته باشد که بعدها، در یکی از لحظات تاریک تمدن اروپا، در نامه‌ای به اینشتین چنین نوشت: [ این نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانیِ یکی از انسان‌های بزرگ با دیگری است.

از این رو، ادعای من آن است که مقاله مذکور در باب لئوناردو چنان‌که می‌توان این ادعا را در مورد مقاله فروید درباره داستایفسکی نیز اظهار کرد اساساً مطالعه‌ای در زندگینامه روانکاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقریباً به این واقعیت یا فا کت خلاصه شود که موضوع (subject) زندگینامه یکی از بزرگ‌ترین، و در عین حال عجیب‌ترین، هنرمندان تاریخ باشد. بنابراین اگر به متن مقاله رجوع کنیم و از پیوندهای سرراست با نظریه روانکاوی، که به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بی‌اطلاع باشیم، باز هم خواهیم دید که مطالعه مذکور به دو بخش تقسیم‌پذیر است.

اول از همه، بازسازی کودکی لئوناردو است که باید گفت مدارک و اسناد برای چنین کاری اندک‌اند؛ و بعد تاریخ دوران بزرگ‌سالی لئوناردو قرار دارد، که البته به قدر کفایت مستند است، لیکن آنچه بدین شیوه به گونه‌ای سنجیده توسط فروید ارائه می‌شود این است که دوران مورد نظر را می‌توان با وقایع قبل از آن مرتبط کرد. به عبارت دیگر، این مقاله، در کلیت خویش، تقلایی است برای نشان دادن البته نه برای اثبات، بلکه نظیر تاریخ‌نگاری‌های موردیِ امور کلینیکی، برای نشان دادنِ وابستگی گرایش‌ها و ظرفیت‌های بزرگ‌سالی به دوران و امور کودکی، علی‌الخصوص امور جنسی دوران کودکی.

به طور ویژه‌تر، وابستگی تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبیت روانی و واپسَ‌رَویهای موفقیت‌آمیز کشف رمز می‌شوددو نقطه تثبیت به لئوناردو نسبت داده می‌شود. تثبیت اولی یا متقدم در سال‌هایی محقق شد که در خانه مادری گذشت، یعنی در زمانی که لئوناردو به عنوان کودکی نامشروع عشق تمام و کامل مادرش را تجربه می‌کرد، به سوی نوعی بلوغ زودرس (precocity) جنسی کشیده شد، بلوغی که در آن کنجکاوی جنسیِ شدید و عنصری از دیگرآزاری اَشکال بروز یافته‌اندمع‌الوصف، سرانجام، پیوند عوامل درونی و بیرونی ــ افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذیرشش در خانواده اشرافی‌تر پدر و نامادری در پنجمین سال زندگی‌اش سبب‌ساز موجی از سرکوب شد که در آن شهوانیت سعادتمندانه طفولیت خاموش گردید. او بر این وضعیت غلبه کرد و با این حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ کرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خویش با مادرش و بعد جستجوی ابژه‌های جنسی، آن هم نه در زنان دیگر، بلکه در پسربچه‌هایی که شباهتی با خودِ او داشتند. اینک با دومین نقطه تثبیت روانی لئوناردو رو به رویم، تثبیت او در همجنس‌گرایی آرمانی شده؛ آرمانی شده از آن لحاظ که او صرفاً به پسربچه‌ها عشق می‌ورزد چو نان که مادرش بدو عشق می‌ورزید؛ این عمل به شیوه‌ای والایش شده (sublimated) رخ می‌دهد.

فروید در تقابل با پیش‌زمینه کودکیِ لئوناردو است که مراحل موفقیت‌آمیز دوران بزرگ‌سالی لئوناردو را بازخوانی و تفسیر می‌کنداول، مرحله‌ای قرار داشت که در آن لئوناردو بدون ممنوعیت عمل می‌کرد. سپس، به تدریج قدرت تصمیم‌گیری‌اش افول کرد، و خلاقیتش به دلیل یورش‌های افراطی و گسترنده کنجکاوی به ضعف گرایید. آخر، مرحله‌ای بود که در آن استعدادهای لئوناردو در مجموعه‌ای از آثار هنری ظاهر شدند، آثاری که به حق، به خاطر کیفیت معمایی‌شان مشهور شده‌اند. فروید پس از برشمردن این دو مرحله آخر تا بدان جا پیش می‌رود که با واپَس‌رَویهای موفقیت‌آمیز مرتبط شود، آن هم به شیوه‌ای که از زمان ارائه سه مقاله در باب نظریه جنسیت متداول شده است.
 اول واپَس‌رَوی‌ای به سمت نوعی هم‌جنس‌گرایی قوی ولی شدیداً سرکوب‌شده وجود دارد، واپَس‌رَوی‌ای که در آن بخشِ اعظمِ نیروی شه وی یا لیبی دو، درحالی‌که از کوره‌راه‌های مستقر در مرحله متقدم بهـره‌مند می‌شود، در تعقیب آگاهی، برونش وی می‌یابد اگرچه، آن‌طور که مشاهده کرده‌اید، به بهای سنگینی در سلوک عمومی زندگی ختم می‌شودبه هر حال، با نوعی واپس‌روی به متقدم‌ترین مورد تعلق‌خاطر، بر این لیبی دو غلبه می‌شود. اینک لئوناردو، در ۵۰ سالگی، چه از طریق برخی دگرگونی‌های درونی انرژی چه به وسیله تصادفی شاد ــ فروید پیوندی را با مدل (sitter) نقاشی مونالیزا پیشنهاد می‌کند ــ به لذت بردن از عشق مادرش بازمی‌گردد آن هم به شیوه‌ای که آزادسازی تازه‌ای از خلاقیت را امکان می‌دهد.

اینک فروید در پیوند با این تقلا برای تفسیر زندگی بزرگ‌سالی لئوناردو در پرتو الگوهای خاص کودکی است که به آثار خاصی از لئوناردو جذب می‌شود، آثاری که تماماً از مرحله آخر زندگی‌اش بیرون کشیده شده‌اند: مونالیزا، نسخه‌های پاریس و لندن، مریم مقدس و کودک به همراه سِنْت آن، و نقاشی‌های متأخر هیکل‌های دو جنسیتی. اگر قسمت روشنگر مقاله فروید (یعنی بخش چهارم) را با دقت بخوانیم، می‌فهمیم که روال کار فروید چیست. او، به همان صورتِ پیش‌گفته گواه و دلیل فراهم‌شده توسط تصاویر را به کار می‌گیرد تا پیوندی را مستحکم کند که مابین مرحله متأخر خلاقیت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران کودکی‌اش مسلّم فرض کرده است. اما باید در خاطر داشت که فروید گواه تصاویر را برای تثبیت عقده ناشی از دوران کودکی به کار نمی‌برد عقده‌ای که مبتنی بر منابع ثانویه و به اصطلاح «خاطره مربوط به کودکی» است، یعنی همان امری که این مقاله عنوانش را از آن برگرفته است.

فروید شاهد فوق را برای ایجاد پیوندی مابین این عقده و چیزی دیگر به کار می‌گیرد. لیکن، حق داریم بپرسیم: به چه شیوه‌ای، تصاویری که فروید بدان اشاره می‌کند شاهد دلیلی فراهم می‌آورند؟ پاسخ آن است که گواهی‌ای که این تصاویر فراهم می‌آورند ناشی از سیماهای درونی خاص به اضافه سلسله‌ای از ارتباطات واضح یا ظاهراً واضح با این سیماهاست. از همین رو، فروید در تصویر واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفت‌آمیز مادر لئوناردو ارتباط می‌دهد؛ شباهتِ سنّیِ مابین سنت آن و باکره مقدس (virgin) را به رقابت مابین مادر لئوناردو و نامادری‌اش مرتبط می‌کند؛ و شکل هرم‌گونه‌ای را که در آن، این دو چهره محصور شده‌اند، به تقلایی ربط می‌دهد که بر لئوناردو برای آشتی دادن «دو مادرِ دوران کودکی‌اش» اِعمال می‌شد.

امیدوارم گفته‌هایم برای نشان دادن این موضوع تکاپو کند که چقدر گمراه‌کننده خواهد بود اگر، همچون بعضی‌ها، بگوییم که فروید در مقاله لئوناردو انگاره‌ای را برای تبیین هنر وضع می‌کند که مبتنی بر الگوی تفسیر روءیاست. درست است که با لحاظ کردن بعضی ملاحظات خاص، فروید طی این مطالعه با شماری از آثار هنری دقیقاً به شیوه‌ای برخورد می‌کند که انگار روءیا هستند، و این ملاحظات تعدیل‌کننده عبارت‌اند از این‌که تداعی معانی‌ای که فروید در این جا پیش می‌کشد چندان هم آزاد نیستند و زنجیره این تداعی‌ها به یک عقده از پیش تثبیت‌شده ختم می‌شوند.

لیکن موردی هم وجود ندارد که به ذهنمان برساند فروید فکر می‌کرد اگر قرار باشد آثار هنری به عنوانِ آثار هنری تشریح شوند، شیوه او شیوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. کل آنچه با آسودگی و اطمینان خاطر می‌توان نتیجه گرفت آن است که او می‌اندیشید اگر بنا بر آن باشد که آثار هنری به منزله شواهدی زندگینامه‌ای به کار گرفته شود، شیوه مذکور شیوه درخوری است.

 در واقع، شواهدی دال بر این واقعیت وجود دارد که فروید به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [تحقیقی] زندگینامه‌ای می‌نگریست. این نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن برای انجمن روانکاوی وین (چند ماه پیش از انتشارش) مسلّماً همخوان است استقبالی که خود مقاله قاعدتاً بدان دامن می‌زد.

از صورت‌جلسات برمی‌آید که در این مباحثه تنها ویکتور تاوسک بود که به این مقاله به عنوان هم «نقدی عالی از هنر» و هم قطعه‌ای روانکاوانه اشاره کرد، و البته اظهارنظر او نادیده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلی و هم در شکل نهاییِ مقاله، خصلتی که فروید در آثار لئوناردو بیش از همه بر آن تأکید می‌کند، مسلّماً خصلتی زیباشناختی نیست:

این خصلت که آثار مذکور عمدتاً ناتمام رها شده‌اند. و، سر آخر، موضوعی که حتماً واجد اهمیت زیادی است آن که فروید در آثارِ مرحله آخر [زندگی لئوناردو] برای مشخص کردن هرگونه مختصات مبتنی بر این واقعیت تقلایی نشان نمی‌دهد. این واقعیت که اگرچه این مرحله به شدّت نشان‌دهنده نوعی واپَس‌رَوی است، مع‌الوصف، واپَس‌رَویِ این دوره بود که آزادسازیِ تازه‌ای از خلاقیت را قادر ساخت.

اینک اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرح‌شده در ابتدای مقاله، یعنی به جستار در باب مو سای میکل‌آنژ بازگردیم، متوجه خواهیم شد که با اقدام و برخوردی کاملاً متفاوت سروکار داریم. در واقع، اگر هر دوی این مقالات را (به طور کلی) در چارچوبِ مفهوم بیان مطالعه کنیم، چنین به نظر می‌رسد که گویا این دو مقاله، هر یک دو انتهای طیفِ این مفهوم را مشخص می‌کنند، طیفی که این اصطلاح در زیباشناسیِ اروپایی اشغال کرده است. درحالی‌که مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بیان در معنای مدرن آن درگیر می‌سازد ــ یعنی با آنچه هنرمند در آثارش بیان می‌کند، یا به عبارت دیگر، با نحوه بیان لئوناردو سروکار دارد ــ مقاله میکل‌آنژ با مفهوم بیان در معنای کلاسیک آن درگیر است، یعنی با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [حالات] موسی، بیان می‌شود (البته، این تفکیک بیش از حد ساده شده است، و درخور تذکر است که نوعی نظریه پیوسته بیان در زیباشناسی اروپایی وجود دارد).

بیایید برای یک لحظه به مسأله‌ای بنگریم که مجسمه عظیم میکل‌آنژ پیش روی ناظری قرار می‌دهد که از دیدگاه قیافه شناختی بدان می‌نگرد. شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به کار گرفته شده توسط فروید بیان کنیم ــ و البته، مقصود ما به نحوی نزدیک شدن به مسأله تا بدان حد است که فروید در سر داشت ــ یعنی ابتدائاً بپرسیم که آیا مقاله موسی مطالعه شخصیت است یا مطالعه کنش؟ همان منتقدانی که به تفسیر دومی تمایل دارند، بر خشم موسی تأکید کرده و مدعی شده‌اند که این هیکل نشسته درباره به حرکت درآمدن موسی و فرو نشاندن غضبش بر قوم بی‌ایمان بنی‌اسرائیل است.

فروید استدلال می‌کند که خشمِ موسی مشهود است، لیکن حرکت مذکور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح ترکیبیِ مقبره‌ای، که بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانی که به تفسیر اول از مجسمه متمایل‌اند ــ یعنی تفسیر آن به منزله مطالعه‌ای در شخصیت ــ بر اشتیاق، مقاومت و نیروی مضمر در تمثال ساخته دستِ میکل‌آنژ تأکید کرده‌اند. چنین تفسیری ممکن است ناموجه نباشد، لیکن از نظر فروید بسیاری از جزئیات مجسمه را از دست می‌نهد و به گونه‌ای نارسا امر درونی و امر بیرونی را به یکدیگر مرتبط می‌کند.

تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم که خشمش را بیرون می‌ریزد، بلکه باید آن را وجودی در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار می‌کند. در ضمن می‌توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه‌ای درباره کنشی سرکوب‌شده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery)، و تفسیر مذکور را مطالعه‌ای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبی [در اجزای مجسمه] پرهیز کنیم.

ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، کاملاً به سنت درک هنریِ قرن هجدهم بازمی‌گردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دل‌مشغولی‌اش به «محتوای معنویِ» content) (spiritual اثر هنری توصیف شده است. محافظه‌کاریِ مشهودِ روش فروید در مقاله میکل‌آنژ، تا حد زیادی، توجیه‌گر قضاوت گومبریچ است، ولی با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظری بیفکنیم درمی‌یابیم که تناقضاتِ پراکنده چندی وجود دارند که به ما هشدار می‌دهند که مقاله مذکور را نباید بیش از حد تعین پذیر و قطعی در نظر گرفت.

فروید در مقاله میکل‌آنژ ستایش شدیدش را به نوشته‌های انتقادی مورخی هنری نثار می‌کند، مورخی که اولی نبار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بو دش، و همین‌جا باید متذکر شد که این ستایش، موردی بیش از علاقه‌ای محدود و گذراست. فروید بعداً کشف کرد که این نامِ مستعار، هویت جیووانی مورلّیِ بزرگ، یعنی بنیان‌گذار خبرگیِ علمی، را پنهان می‌کرد. در آن زمان مو رلی بود که بیش از هر کس دیگر مایه بدنامیِ مقوله «محتوای معنوی» در هنر را فراهم آورد.

باید اذعان کرد آنچه اساساً مو رلی بدان اعتراض داشت محتوای معنوی به منزله محک ارزش یا تفسیر نبود، بلکه به‌کارگیریِ آن را برای تعیین اصل بودن تابلویی خاص زیر سوءال می‌بُرد، و از این رو محق بود که روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشی که مبتنی بر استخراج سیاهه‌ای از فرم‌ها برای هر نقاش بود، سیاهه‌ای که نشان می‌داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، کف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزی از این قبیل را ترسیم می‌کند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناخته‌شده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق می‌داد. روش مو رلی در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به کار می‌آمد؛ حال آن که ایده قدیمیِ محتوای معنوی از این منظر مورد انتقاد بود که نمی‌توانست به کشف چنین موضوعی امید ببندد.

بنابراین، ملاحظه‌ای ارزشمند است که مو رلی دقیقاً به خاطر روشش، با تمامیِ مواردی از آن که درگیر الغای ارزش‌های زیباشناختیِ سنتی است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار می‌گیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به کلیات نمی‌شود؛ گویا فروید در پیگیریِ قیافه‌شناسی روشی را به کار بست که به نحوی بارز شبیه روشی است که مو رلی برای حل مسائلِ مربوط به خبرگی بسط داد.

لیکن پرسشی بس جذاب و کاملاً بی‌پاسخ سر برمی‌آورد که آیا احتمالاً یکی از عوامل تعیین‌کننده بی امضا بودن مقاله میکل‌آنژ، نوعی رقابت ناخودآگاه با مو رلی نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فروید به جزئیات، به ابعاد و به جزئیاتِ کالبدشناختیِ [مجسمه] این موضوع را پیش می‌کشد که، حتی اگر اهداف انتقادی فروید محافظه‌کارانه بودند، روش‌هایی که برای رسیدن به آنها تدارک می‌دید چندان محدود و مقید نبودند. این نکته‌ای است که شاید دوباره به آن بازگردیم. و، سر آخر آن که باید اظهار داشت که فروید، هم در ابتدا و هم در انتهای مقاله‌اش، تقلا می‌کند که قیافه‌شناسیِ موسی را با نیت میکل‌آنژ مرتبط کند، هرچند دقیقاً چگونگی این امر را نشان نمی‌دهد.

اینک قصد دارم به سومین و تنها مقاله بسط یافته دیگری بپردازم که فروید در باب هنر یا هنرمندی نوشته است (من مقاله داستایفسکی را کنار می‌گذارم، چرا که، اگرچه تقریباً حجمی برابر مقاله موسی دارد، درباره موضوع ظاهری‌اش حرف چندانی ندارد). در تابستان ۱۹۰۶، یونگ، که تا بدان وقت فروید را ندیده بود، توجه فروید را به داستانی با عنوان گرادیوا (Gradiva) از ویلهلم ینسن Jensen) (Wilhelm (۱۹۱۱۱۸۳۷)، رمان و نمایشنامه‌نویس آلمانی، جلب کرد. اگرچه فروید اثر مذکور را «فاقد هرگونه شایستگی خاصِ فی‌نفسه» خواند، که به نظر می‌رسد قضاوتی منصفانه است، لیکن در آن زمان این اثر به گونه‌ای مشهود فروید را برانگیخت و در مِه سال بعد، اثر مذکور موضوع مقاله «توهمات و روءیاها در اثر گرادیوا نوشته ینسن» شد. متأسفانه در ویرایش معیار آثار فروید [به زبان انگلیسی]، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ینسن در کنار متن فروید توجهی نشده است.

 [ از این رو [خواننده‌ای که به چکیده [ارائه‌شده توسط] فروید اتکا می‌کند، بعید است که به تمامی، زبردستی و ظرافتی را درک کند که فروید در تفسیر متن به کار بسته است. در مجاورت چکیده متن و تفسیر آن است که ممکن است این تفسیر را مسلّم فرض بگیریم. گرادیوا اثر ینسن عنوان فرعی «شوری در پومپئی» Fancy) Pompeian (A را دارد و قصه باستان‌شناس آلمانیِ جوانی را می‌گوید با نام نور برت هان ولد، که به شدّت از دنیا کناره گرفته و تنها پیوندش با جهان یک لوح رومی کوچک است از دختری که دارد با گام‌هایی باوقار و متشخص راه می‌رود، که این لوح را اولی نبار در موزه آثارِ باستانیِ رُم دیده بود و بدلش (cast) را از آنجا خریده بود. او دختر را گرادیوا می‌نامد، و درباره او خیال‌پردازی‌اش را پَر و بال می‌دهد مبنی بر آن که دختر اهل پمپئی است، و، پس از هفته‌ها تحقیق کاملاً عبث درباره طرز راه رفتن او و تشخص گام‌هایش، یا برعکس، رهسپار ایتالیا می‌شود؛ درحالی‌که عمیقاً تحت تأثیر روءیایی است که در آن نابودی گرادیوا را در زلزله پمپئی تماشا می‌کندزندگی‌اش در سفر به جنوب تحمل‌ناپذیر می‌شود، آن هم به خاطر ماه‌عسل بی‌پایان زوجه‌ای آلمانی و همچنین به خاطر وجود مگس‌ها.

ممکن است به این دریافت برسیم که او از آشفتگی عشق و زندگی، هر دو، بیزار است. ناگزیر به پمپئی کشیده می‌شود و ظهرِ روزِ بعد، درحالی‌که وارد خانه‌ای می‌شود که در خیال به گرادیوا نسبت داده، همزادِ دختری را می‌بیند که در لوح محبوبش ترسیم شده است. آیا باید بپذیریم که این همزاد توهم بوده است یا شبح؟

 در واقع هیچ‌کدام؛ همان‌طور که نور برت هان ولد مجبور است تصدیق کند که او فردی زنده است، اگرچه دختر به اعتقاد او تن می‌دهد که آنها همدیگر را در زندگی‌ای دیگر می‌شناخته‌اند و این‌که دختر مدت‌ها پیش مُرده است. دیدار دیگری رخ می‌دهد، و دو رویای دیگر نیز ظاهر می‌شوند، و تمام مدت این فشار بر هان ولد اِعمال می‌شود که تصدیق کند خیال‌پردازی‌اش تا چه حد با واقعیت جور درمی‌آید. عاقبت، مکاشفه‌ای رخ می‌دهد، آن هم در زمانی که دیگر هان ولد برای [کشف] حقیقت پخته شده است.

دختر دوست دوران کودکیِ اوست، همان که همیشه عاشقِ هان ولد بوده است. هان ولد، برعکس، همیشه عشقِ خویش را به او سرکوب کرده، تنها اجازه داده بود که این عشق در پیوندش با آن لوح نمود پیدا کند، لوحی که اکنون، با تمامیِ جنبه‌های گران‌بهای بسیارش، که باستان‌شناس آلمانی برخی از آنها را در لوح برآورد کرده بود، [باید اذعان می‌کرد که] علل کششِ اولیه‌اش به آن، دقیقاً بازتابنده دختر بود. حتی نامی که به آن داده بود، یعنی «گرادیوا»، خود، تغییر و ترجمه‌ای از نامِ دختر، برت گنگ (Bertgang) بود.

در آخرِ داستان، توهمات هان ولد به پایان رسیده است، و او توانِ آن را می‌یابد که بر جنسیت سرکوب‌شده‌اش غلبه کند، و دختر به جایگاهِ سابقش بازگشته است: «دوست دوران کودکی، که از میان خرابه‌ها بیرون کشیده شده بود» و این همان تصویری است که به گونه‌ای روشن، جذبه‌ای تمام ناشدنی برای فروید داشت، فرویدی که مرتباً از این تصویر سود می‌جست، آن هم هر زمان که قیاس موردعلاقه‌اش مابین روش‌های روانکاوی و روش‌های باستان‌شناسی را طول و تفصیل می‌داد.

طبیعی است که مقاله «توهمات و رویاها» را در همان خط و خطوطِ تحقیقی فرض کنیم که مقاله متأخرِ میکل‌آنژ قرار دارد، لیکن از یک جنبه فراتر از آن است. هر دو مقاله، مطالعه‌ای در شخصیت یا حالت یا ذهن سوژه (موضوعی) است که در اثر هنری حضور دارد، ولی در مقاله ینسن، تحقیق مورد نظر با امری پی گرفته می‌شود که واجد درجه‌ای بالا از نگرش غیرمجازی (literalness) است.

مقاله این‌گونه آغاز می‌شود: «گروهی از مردم این حکم را امری مسلّم می‌پندارند که معماهای اساسیِ روءیاپردازی به واسطه تقلاهای موءلف اثر حاضر [یعنی خودِ فروید] حل شده است، اما روزی پرسشی کنجکاوی‌شان را برمی‌انگیزد، پرسشِ طبقه‌بندیِ روءیاهایی که هرگز دیده نشده‌اند ــ یعنی روءیاهایی که نویسندگان خیال‌پرداز می‌آفرینند و در طول قصه به شخصیت‌های مصنوع نسبت می‌دهند.» سپس فروید به تفصیل با چنین پرسشی دست و پنجه نرم می‌کند، و چنان تفصیل مطولی از دو روءیای هان ولد به دست می‌دهد که خواننده هنگام رسیدن به جمله پایانیِ مقاله ممکن است احساس کند که می‌شد به طریق مفیدتری نتیجه را حاصل کرد. فروید می‌نویسد: «لیکن باید همین‌جا توقف کرد یا شاید بهتر است واقعاً فراموش کرد که هان ولد و گرادیوا صرفاً مخلوقات ذهن یک نویسنده‌اند

اما واکنش مذکور بر مبنای نقش خواننده شایسته نخواهد بود. این موضوع درباره این احساس نیز صادق است که در این جا فروید به دلیل استفاده نادرستش از تکنیک تفسیر روءیایش مقصر است، چرا که به خطا شخصیت‌های داستانی را باشخصیت‌های واقعی همانند می‌سازد. اما [چنین برداشتی نادرست است]، زیرا این واقعیت مهم و در واقع شگفت‌انگیز را نادیده می‌گیرد که روءیاهای هان ولد را می‌توان تفسیر کرد، و همین دلیلی کافی برای چنین عملی است.
البته درست است که این واقعیت کاملاً تصادفی است، و از این رو دلیلی جامع برای به کار بستن آن وجود ندارد؛ مع‌الوصف، اوضاع چنین است. شاید نکته جامع با مقایسه تفسیر روءیا در مقاله ینسن با آن بخشی از مقاله لئوناردو به دست می‌آید که، همان‌گونه که ملاحظه کردیم، فروید به تفسیر برخی از آثار متأخر این نقاش، تقریباً بر مبنای قیاس با روءیا، می‌پردازد. اینک، شاید بتوان مقاله اول را مورد بحث قرار داد و به گونه‌ای منفی با مقاله دوم مقایسه‌اش کرد. هر کس که ایده‌های اصلی نظریه فرویدی را پذیرفته باشد، موافقت خواهد کرد که در اساس شیوه‌ای برای بیرون کشیدن محتوای نهانی آثار لئوناردو وجود دارد.

برای چنین فردی دو پرسش هنوز حل نشده سر برمی‌آورد که آیا اسناد و مدارک این امکان را می‌دهند که [این افشای محتوای نهانی] در عمل صورت بگیرد، و اگر چنین امری ممکن است، آیا فروید در انجام آن موفق شده است. مع‌هذا، هیچ‌گونه تضمین مشابهی وجود ندارد که بیرون کشیدن محتوای [نهان] روءیاهای هان ولد ممکن است، چرا که روءیاهای هان ولد رویاهای واقعی و بالفعل نیستند.

این استدلال کاملاً پذیرفتنی است، بدان شرط که آنچه بدان اشاره می‌کند آن باشد که برای رمزگشایی رویاهای هان ولد ضرورت صریحی وجود ندارد. ولی کشف فروید آن است که چنین ضرورتی وجود دارد، و این کشف صرفاً پیش‌فرضی نیست که تفاسیر متنوع رویاها در مقاله ینسن بر آن مبتنی باشند، و لیکن در عین حال جالب‌ترین خصیصه مقاله مذکور نیز همین است.

هنگامی که این نکته پذیرفته شود، آن گاه تقلای فروید برای رمزگشایی از توهمات و رویاهای نور برت هان ولد، صرفاً امری برخاسته از سردرگمی میان قصه و واقعیت نخواهد بود، و می‌توان آن را به عنوان مساعدتی صادقانه به نقدِ [ادبی] دانست؛ چرا که این کوشش‌ها نشانگر مراحلی‌اند که به واسطه آنها اعتقادات و آرزوهای هان ولد، به گونه‌ای صریح بر نوع خاصی از خوانندگان، و به گونه‌ای تلویحی بر دیگران آشکار می‌شوند. از این منظر، نوشته فروید صراحتاً به خصلت زیباشناختیِ داستان گرادیوا اشاره می‌کند  و اینک می‏ توان نکته ‏ای مشابه را درباره تحقیقات قیافه ‏شناختی فروید در مجسمه موسای میکل‏ آنژ بیان کرد.

فروید در مطالعه مذکور صرفاً عمیق ترین لایه‌‏های ذهنی تمثالی خاص را افشا نمی‏‌کند، بلکه نشان می‏ دهد که این لایه‏ ها، علی‏ الخصوص عمیق ترینشان، به چه صورت در مجسمه ‏ای واحد آشکار می‏ شوند. و شاید در اینجا شاهد شیوه‏ای باشیم که در آن فروید، حداقل در نوع تأکیدش، از درک [هنری] قرن نوزدهم فاصله می ‏گیرد؛ زیرا فروید، دست‏کم، به شیوه تجلیِ محتوای معنوی اثری هنری همان‏ قدر علاقه نشان می‏ دهد که به خودِ این محتوای معنوی. و هنگامی که به شیوه‏ های «جزئی»ای توجه کنیم که در آنها فروید می‏ اندیشید که محتوای عمیق به محتمل ترین صورت خود را بروز می‏ دهد، آن‏گاه فاصله ‏ا ش از درک هنری مذکور علناً زیاد می ‏شود.

باید لحظه ‏ای بر آن آثارِ هنری تأمل کنیم که در آنها کشف و شهودِ شخصیت، خصلتِ زیباشناختیِ مهمی است منظور مکاشفه شخصیت، یعنی مکاشفه سوژه اثر است و نه مکاشفه هنرمند. به هر تقدیر، باید عنصری در اثر هنری وجود داشته باشد که شتابِ مکاشفه را کاهش داده، یا کنترل کند. آیا فروید در بابِ این عامل کنترل ‏کننده دیگر و رابطه مابینِ این دو ــ چیزی می‏گوید؟

در داستان گرادیوا تشخیص عاملِ کنترل‏کننده دشوار نیست؛ این عامل رشدِ خودآگاهیِ نوربرت هانولد، یا به قول فروید «شفا»ی اوست، شفایی که از یک طرف فرایندی درونی است و از طرف دیگر به میانج یگریِ گرادیوا به سرانجام می‏ رسد. فروید به دلیلِ این مصالحه هنریِ ویژه دلبسته اثر بود؛ این اثر واجد نوعی تأثر طبیعی است، و در عین حال قرابتی آشکار را با درمانِ روانکاوانه به نمایش می‏ گذارد. هنگامی‏ که فروید درباره عبارات مبهمی اظهارنظر می‏ کند که گرادیوا مشحون از آنهاست، به هر حال، به طور ضمنی مشاهدات جذابی را مطرح می‏کند، آن هم درباره روابط مابینِ دو عامل فوق، یا به زبان دیگر این‏که موءلفِ دانای کل تا چه حد سزاوارِ فراتر رفتن از شخصیت های سردرگم یا ناخودآگاه خویش است. برای نمونه، وقتی هانولد اولین‏بار، علی‏الظاهر، شبح بازگشته از پمپئی را ملاقات می‏کند، در جواب اولین گفته دختر می‏گوید: «می‏ دانستم صدایت شبیه اوست.» نظر فروید آن است که استفاده مولف از ابهام و دوپهلویی برای آشکار ساختنِ شخصیتِ قهرمانِ داستان پیش از فرایندِ معرفتِ نفس، تا بدان‏جا موجه است که افشای مبهمِ صورت‏گرفته با بخشِ سرکوب‏شده‏ای از معرفت نفس متناظر باشد.

مع ‏الوصف، فروید هیچ‏گونه تمایلی به تحمیل طرح مکاشفه کنترل ‏شده توسط آهنگِ معرفت نفس بر کل هنر را ندارد، یعنی همان طرحی که قرار است به هنر معنا ببخشد. احتمالاً جالب ترین بخش نوشته ‏های فروید در بابِ هنر، چند صفحه ‏ای است که عنوان «شخصیت های جامعه‏ ستیز تئاتر» را دارد و در سال ۱۹۰۵ یا ۱۹۰۶ نوشته شده، لیکن فقط پس از مرگش منتشر گردید. فروید در این نوشته، از آن‏گونه آثار هنری می ‏نویسد که در آنها کنش یا منازعه، جریان جانشین را فراهم می ‏آورد.

مسأله روشنگری که فروید در این مقاله کوتاه با آن سروکار دارد آن است که فهمِ ما از آنچه بر ما آشکار می‏ شود، چه‏قدر صریح و واضح است؟ نظرگاه فروید آن است که نیازی نیست فهمِ ما واضح باشد. در واقع، حتی در نمایشنامه ‏های به شدّت روان‏شناختی، نسل های متعدد مخاطبان این موضوع را دشوار می‏ یابند که بگویند دقیقاً چه فهمیده‏اند. فروید به طرز دلنشینی می‏نویسد: «گذشته از همه اینها، کشمکش موجود در نمایشنامه هملت عملاً مخفی می ‏ماند، به طوری که باید سعی کنم به آن دست یابم و آشکارش کنم.» دیدگاه فروید عملاً از این هم فراتر می‏رود. مسأله صرفاً آن نیست که ضرورتی ندارد درک ما صریح باشد بلکه در بسیاری موارد، وضوح و صراحت حاویِ مخاطراتی هستند؛ چرا که وضوح ممکن است به مقاومت منجر شود، آن هم هنگامی که شخصیتِ [اثرِ هنری ] از روان‏نژندی‏ای رنج می‏برد که مخاطب نیز در آن سهیم است. از همین رو در این‏جا شاهد خصلتی دیگر از امری هستیم که جریانِ جانشین نامیده ‏ایم ــ یعنی این امر با همان چیزی جور درمی‏آید که فروید «انحراف توجه» می‏نامد؛ و یکی از راه های موءثری که اثر هنری می ‏تواند چنان عملی را انجام دهد غرق ساختنِ مخاطب یا خواننده در گردابی از کنش هاست، گردابی که مخاطب از آن کسبِ هیجان می ‏کند در حالی که از خطر در امان است. عامل کمکی دیگر برای نائل آمدن به هدف مذکور لذتِ [نهفته] در بازی است، لذتی که توسط رسانه هنر ایجاد می ‏شود؛ عنصرِ «بازی آزاد» که به شدت در زیباشناسیِ ایدئالیستی بر آن تأکید شده بود.

و شاید بهتر باشد که در همین نقطه، برای لحظه‏ای به مقاله میکل‏ آنژ نگاهی بی فکنیم؛ چرا که اکنون می ‏توانیم دلیلِ این امر را دریابیم که چرا در اوضاع و احوال خاصی ممکن است که [موردِ] بیان از طریق ریزه‏ کاری های جزئی و نکاتِ پیش پا افتاده، به شیوه‏ای نه فقط قابل قبول، بلکه بهتر آشکار شود. مورلی و فروید، هر دو، هرچند به دلایلی متفاوت، اهمیت و وزن زیادی برای این نکات جزئی قائل ‏اند؛ زیرا همین امور پیش پا افتاده با سهولت بیشتری می‏ توانند از خلالِ موانعِ توجهِ آگاه عبور کنند.

و اینک بار دیگر ضرورت دارد که نظرگاهمان را تغییر دهیم؛ چرا که انحراف توجه، همان‏گونه که انتظار داریم، گویا به امری تعلق دارد که ممکن است «روابطِ عمومیِ» اثرِ هنری خوانده شود. به عبارت دیگر، پنداری هدفِ این انحراف توجه، تضمین وجهه و قبول عام اثر یا، به شیوه‏ای منفی‏تر، پرهیز از اعتراض یا حتی پرهیز از سانسور باشد. مع‏الوصف، اگر اکنون از نظرگاهِ هنرمند به فرایند مذکور نگاهی بیندازیم، شاید بتوانیم این موضوع را به عنوانِ مشارکت در شاخصه زیباشناختیِ اثر هنری در نظر آوریم. اما اول از همه باید به نحوی تحلیلمان را گسترش دهیم.

فروید در تاریخچه جنبش روان‏شناسی چنین نوشت: «اولین مثال از کاربرد وجه روانکاوانه یا تحلیلیِ این اندیشه در مسائل زیباشناسی، در کتاب من در باب لطیفه‏ها آورده شد». اینک به این ایده نزدیک شده‏ایم که کتاب لطیفه‏ها و روابطشان با ضمیر ناخودآگاه ممکن است در توضیح برخی مسائل به کار آید؛ ولی شاید این‏طور استنباط شود که اعتبارِ این ابتکار عمل را صرفاً باید به خودِ فروید نسبت داد.

فروید برای لطیفه سه سطح را تشخیص داد، که هر کدام نشانگر مرحله ‏ای موفقت‏آ میز در توسعه لطیفه است. هر سه این سطوح، مبتنی بر زیرلایه (substrate) ابتداییِ بازی‏اند، بازی ‏ای که با اکتسابِ مهارت های دورانِ کودکی به راه می‏ افتد. شاید در بینِ مهارت ها، خصوصاً بر مهارتِ کلامی انگشت بگذاریم.

بازی موجدِ امری است که فروید لذتِ کارکردی می‏ نامد، لذتی که ناشی از استفاده خود به خودی و غیر  است، و از این رو نمایشگر استادی و قابلیتی انسانی است. در پایین ‏ترین سطح ژست یا مزاح (Jest) قرار دارد که از دلِ این زیرلایه برمی‏ خیزد، و موردی از بازی با کلمات یا مفاهیم است که فقط و فقط یک امتیاز به قضاوتِ انتقادی می‏ دهد:

معنادار بودن. مزاح شیوه‏ ای سرخوشانه از گفتنِ چیزی است، ولی این چیز ضروری است که به علاقه ‏ای درونی یا فطری تعلق نداشته باشد. درحالی‏ که چیزِ گفته شده، به خودیِ خود مورد علاقه و توجه باشد، ما به سطحِ دوم می ‏رویم و با لطیفه مواجه می‏ شویم. از این رو فروید تأکید می‏ کند که لطیفه پیرامون فکری بنا می ‏شود؛ هرچند این فکر هیچ ‏گونه مشارکتی در عمل لذت نداشته باشد، لذتی که علامت مشخصه لطیفه است.

لذت به هر تقدیر، در هر سطحی که با آن درگیر باشیم ــ کاملاً ناشی از عنصر بازی است، و فکر برای حیثیت بخشیدن به کل عملِ ابداع وجود دارد، حیثیتی که با ادعای کاذبِ اعتبار برای لذت حاصل می ‏شود. و اینک به سطح سوم رهسپار می‏ شویم، یعنی به سمت لطیفه گزنده joke) (tendentious. اینک با لطیفه گزنده، کل تشکیلاتی که از نظر گذرانده ‏ایم ــ یعنی مزاح به همراهیِ اندیشه ‏ای برای پشتیبانی آن ــ قابلیت خویش را به منظور حمایت کردن از نیتی سرکوب‏ شده، چه جنسی چه پرخاشگرانه، به کار می‏ گیرد؛ نیتی که در طلبِ تخلیه شدن است. لیکن اگر می‏ خواهیم با این پدیده ناشی از عُقده درگیر شویم، باید نقش ها را تمیز دهیم. مزاح و لطیفه غیرگزنده، هر دو، کنش های اجتماعی ‏اند، لیکن سمتِ اجتماعی شان، نه برانگیزنده مسائل واقعی و نه واجد دلالت و اهمیت عظیمی است. لیکن در لطیفه گزنده، مسأله دلالت و اهمیت پیش می‏آید.

ببینیم این اتفاق چگونه رخ می ‏دهد. لطیفه‏ گو، لطیفه را بدان منظور به کار می ‏برد که توجهش را از کششی منحرف کند که در جستجوی بیان شدن است، و قرار است لطیفه از آن رو به چنین موفقیتی نائل می ‏آید که انرژی‏ ای را تخلیه کند که این کشش می‏ تواند تأمین کند. لیکن، متأسفانه، کسی که لطیفه نمی‏ تواند برایش چنین امکانی فراهم آورد، همان لطیفه‏ گوست؛ و این امر تا حدی ناشی از این واقعیت است که لطیفه‏ گو، لطیفه‏ ای را می‏ سازد که از او در برابر دامن زدن [به کشش مذکور ] محافظت کند، آن هم از طریق امکان بازی ‏ای که لطیفه ارائه می‏ دهد.

لطیفه فی‏ نفسه ناکامل است، یا، سرراست‏ تر آن که لطیفه‏ گو نمی ‏تواند به لطیفه خودش بخندد. از این رو، اگر لطیفه قرار است که نیت لطیفه ‏گوی گزنده را تحقق بخشد، او نیازمند شنونده‏ ای است که به این لطیفه بخندد. البته واضح است که شنونده، بنا به نقشش، اگر خودش لطیفه را ساخته بود، هرگز نمی‏ توانست بدان بخندد.

با این حال، شنونده نیز با خطری، اگرچه به شکلی دیگر، روبه ‏روست؛ چرا که خودِ گشودگی و صراحتِ دعوت به بازی ممکن است به سانسور دچار شود، مخصوصاً اگر لطیفه به شیوه‏ای بیش از حد وقیحانه بسط یابد. بنابراین، اگر حضور فکری که برای انحراف توجه از بازی لازم است بدین مهم دست یابد، شنونده ممکن است به لطیفه بخندد، و خنده شنونده به نیت مخفیِ لطیفه ‏گو میدان می‏ دهد. حال اگر لطیفه فهمیده نشده یا با تأیید و تحسین همراه نشود، لطیفه‏ گو از پسِ آزاد ساختن کشش سرکوب‏ شده برنمی‏آید، عملی که به گونه ‏ای مخفی وعده‏اش را [ به خویش ] داده بود.

این‏که تا چه حد تحلیل مذکور از لطیفه گزنده می‏ تواند بر هنر اِعمال شود نامشخص است و شاید انتظاری بی جا باشد که در جستجوی پاسخی کلی و عمومی برآییم. مع‏ الوصف گویا از دو منظر توازی‏ای وجود دارد که توجه ‏برانگیز است. در جایگاه اول، آنچه فروید «ناکاملیِ ریشه‏‌ایِ» لطیفه می‏‌نامد، در اصطلاحات روان‏شناختی معادل امری است که غالباً مشخصه نهادینه هنر خوانده می‏ شود، و هم‏چنین دال بر آن دستگاه روان‏شناختی است که نهاد مذکور بر آن مبتنی است.

هنر (در میان دیگر چیزها) همان امری است که به عنوان هنر شناسایی و تصدیق می‌‏شود، و گزارش فروید از لطیفه گزنده شاید این امکان را برایمان فراهم آورد که به برهانی اضافی برسیم مبنی بر آن که چرا باید هنر چنین باشد، و در عین حال برآورد جدیدی از اهمیت هنر در اختیارمان قرار دهد. دوم، توازی‏ای وجود دارد مابین عدم تعین شنونده لطیفه در بابِ منبع لذتش و انحراف توجهی که به مخاطب اثر هنری منوط است. این تشابه شاید این موضوع را روشن سازد که چرا «انحراف توجه» باید جنبه‏ای زیباشناختی از اثر هنری باشد، و نه صرفاً بهایی ارزان برای قبول عام.

از این دیدگاه می‏توان اظهار داشت که اکنون تا حدی در وضعیتی بهتر برای ملاحظه اولین پرسش از دو پرسشی قرار داریم که از نقل‏ قولِ آغازینم پیش آمد. اگر به یاد داشته باشید، گفتم که این موضوع نامشخص است که تأکید فروید بر فهمِ [ منبع لذت اثر هنری ] به عنوان پیش‏ شرطِ ارزیابیِ اثر صرفاً اقراری شخصی بود، یا به موضعی نظری اشاره داشت. اینک بدان حد به این موضوع پرداخت ه‏ایم که ببینیم نقش فهم تا چه اندازه است، و اثر هنری که بر ما تأثیر می‏ گذارد، تصدیق ‏کننده آشفتگی یا دوسویگی ‏ای است که این تأثیر بعضاً بر آن مبتنی است. یکی از مخاطرات نهفته در روانکاوی، و در عین حال یکی از آن مواردی که همیشه ضد آن چیزی است که نسبت بدان به ما هشدار می‏ دهد، آن است که در جریان تلاش برای روشن ساختن وضعیت ذهنی مان، ممکن است وضعیت ذهنی را روشنتر از آن چیزی که هست تصور کنیم.

در واقع، گویا «انحراف توجه» که لازمه [ لذت ] مخاطبِ اثرِ هنری است کاملتر از طلب مشابهی باشد که برای شنونده لطیفه لازم است. مخاطب صرفاً محتوای آشکار اثر هنری را برای منحرف کردنِ توجهش از عنصر بازی به کار نمی‏ گیرد، بلکه شاید در ضمن مجبور باشد که از عنصر بازی سود جوید تا توجهش را از محتوای آزارن ده‏تر و نهانی ترِ اثرِ هنری منحرف سازد.

از این منظر، مخاطبِ اثرِ هنری نقش های سازنده و شنونده لطیفه گزنده را در خویش تلفیق می ‏کند. فروید از نظریه سنتی ‏ای کناره می ‏گیرد که «حیرتِ ذهنی» را جزء ضروریِ نگرش زیباشناختی می‏ داند؛ او با این کار برای توصیفِ هنر و نگرشمان بر آن، شاید شیوه‏ای را تدارک دیده باشد که به گونه ‏ای کاملتر و عمیق تر به نظرگاهِ عقلانیِ صادقانه ‏ای دعوت مان می‏ کند.

و این موضوع ما را به پرسشی بزرگ رهنمون می‌کند، به پرسشی که قسمت اعظمِ مقاله حاضر در اشاره بدان بوده است. شاید بتوان سوال فوق را این‌گونه مطرح کرد که آیا، بنا به نظر فروید، در اثرِ هنری چیزی معادل قصد وجود دارد، همان قصدی که در بسیاری از پدیده‌های ذهنیِ مورد مطالعه فروید تجلی می‌یابد یا می‌کوشد تجلی یابد؟ [آیا] این پدیده‌ها که به طُرق گوناگون برای بررسیِ او در مورد هنر الگویی فراهم آوردند عبارت‌اند از: لطیفه گزنده، رویا، علامت بیماریِ روان‌نژندانه؟ پاسخِ فروید به این سوءال، منفی است. مسلّم است که هنرمند در اثرش خود را بیان می‌کند ــ چه طور می‌تواند چنین نکند ــ لیکن آنچه بیان می‌کند، صراحت و سادگیِ آرزو یا کشش را ندارد.

فروید بر اثر دو ملاحظه نسبتاً ابتدایی، و با این حال مهم، به چنین موضعی رهنمون شد. اول از همه، اثر هنری بی‌واسطگی یا صراحتِ لطیفه، لغزش کنشی یا رویا را ندارد. اثر هنری دست به دامانِ اُفتی در توجه یا آگاهی نمی‌شود تا محملی اتفاقی و ناگهانی برای امیال مدفون شده بیابد. به دلیل دلبستگیِ تامِ فروید به سنتِ رومانت یسم اروپای مرکزی، [در نهایت] اثر هنری برای او همان چیزی است که از لحاظ تاریخی همیشه همان بوده است؛ یعنی همان قطعه هنری. دوم آن که به هر تقدیر، فروید، هنر را، به دلیل دامنه‌های والاتر دسترس‌پذیری‌اش، با آن مسیر متفاوت و صاف‌تر پیوند نمی‌دهد، مسیری که به کمکِ آن، آرزو و کشش در زندگیِ ما عرضِ اندام می‌کنند؛ یعنی همان روان‌نژندی.

جمله فروید چنین نقل می‌شود: «آن‌قدر آسان فراموش می‌کنیم که به یاد نمی‌آوریم هر جا بخواهیم به موفقیتی عظیم برسیم حق نداریم که روان‌نژندی را برجسته کنیم.» صورت‌جلسات انجمن روانکاوی وین آشکار می‌سازد که فروید بارها و بارها به عملِ سطحیِ یکسان انگاشتن هنرمند و فردِ روان‌نژند اعتراض می‌کند. اما همین که این یکسان‌انگاری را کنار بگذاریم، تمامی دلایل و توجیهاتمان کاذب از کار درمی‌آیند، یعنی توجیهاتمان درباره در نظر گرفتنِ هنرمند به عنوانِ نمایشگر انگیزشی ساده، واحد یا یکدست؛ چرا که خارج از عدم انعطافِ تطبیقیِ روان‌نژندی، هیچ‌گونه شکل لایتغیر و منفردی وجود ندارد که آن را خصائل یا خلق و خوی ما پیش‌فرض بگیرد.

فروید می‏‌گوید [ در وجود هنرمند و فرد روان‏ن‌ژند ] فراز و نشیب‌های واحدی در احساس و کشش وجود دارند، صورت‏‌بندی‌ها و صورت‏‌بندی‌های مجددِ واحد، که بر مبنای آنها تمایلاتی کاملاً عمومی خویشتن را شکل می‏‌بخشند، [ با این فرق که [ انعطاف‏‌پذیری‏ای وجود دارد که هنرمند به طرزِ عجیبی استاد آن است.

و سر آخر آن که باید به یاد داشت که از نظر فروید، هنر اگرچه امری مربوط به بیان است، کاملاً هم بیانی نیست. هنر در عین حال، امری مرتبط با ساخت و ساز (constructive) نیز هست. لیکن در این جا، ما در گزارش فروید از هنر با نقص و جاافتادگی‌ای روبه‌رو می‌شویم، خلأیی که خود را در گزارش کلی‌تر فروید در بابِ ذهن نیز نشان می‌دهد و فقط به آهستگی و اندک اندک پُر می‌شود. برای فهم این نکته، باید نگاهی اجمالی به توسعه مقوله فرویدیِ ضمیر ناخودآگاه و سازوکارهای آن بیندازیم. اساساً و در ابتدا مقوله ضمیر ناخودآگاه در پیوند با سرکوب، به نظریه فروید وارد می‌شود. سپس این مقوله به سرعت تکثیر شده، ضمیر ناخودآگاه با وجهی از کارکرد ذهنی همسان می‌گردد که فرایند اولیه خوانده می‌شود. عاقبت، فروید تصدیق کرد که عملکردهای ناخودآگاه واجد نقشی بودند که کاملاً تحلیل نمی‌روند، نه به واسطه مشارکتی که در عمل دفاع انجام می‌دهند، و نه به واسطه نقشی که در فرایندهای در حال تکوین ذهن ایفا می‌کنند.

در ضمن، این عملکردها نقشی ایفا می‌کنند مرتبط با ساخت و ساز در پیوند دادن انرژی یا آنچه از لحاظ نظری فرایندی وابسته است، یعنی بنا کردن خود (ego). مطالعه همسانی و هویت‌یابی، که در آن فروید فرافکنی را هم گنجاند، اولی نبار او را به اصلاح نظرگاه‌هایش در این جهت رهنمون شد. لیکن هیچ‌گونه تأثیری از این بسط جدید در دیدگاه‌های فروید در باب هنر دیده نمی‌شود، آن هم به این دلیلِ ساده که فروید در این دوره مطالعات گسترده‌ای در بابِ هنر انجام نداد. مقوله ضمیر ناخودآگاه که در گزارش فروید از هنر ظاهر می‌شود صرفاً در تمهیدات پنهان‌کاری یا امکانات بازی خلاصه می‌شود. فروید در شماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان می‌گیرد؛ اما هیچ کجا به سازوکاری اشاره نمی‌کند که بدان وسیله چنین امری رخ می‌دهد. زمانی که او از لحاظ نظری خودش را در موضعی یافت که به این مهم عمل کند، باید باور کنیم که دیگر منابع ضروری فراغت و انرژی برایش فراهم نبود.

این مقاله ترجمه‌‏ای است از :
Richard Wollhime, “Freud and the Understanding of Art”, in The Cambridge Companion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, ۱۹۹۱, pp. ۲۴۹-۲۶۶.
نوشته ریچارد ولهایم
ترجمه شهریار وقفی‏پور

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *